Catherine Mosbach

« L’image sert à réfléchir »

Catherine Mosbach est architecte paysagiste. Après un DEUG de sciences de la nature et de la vie en section physique chimie à l’université Louis Pasteur à Strasbourg, elle est formée à l’École nationale supérieure du paysage de Versailles en 1983, dont elle sort diplômée en 1986. En 1987 elle crée la revue Pages Paysages avec Marc Claramunt, Pascale Jacotot et Vincent Tricaud. Elle a par la suite soutenu un D.E.A. à l’École des hautes études en sciences sociales, codirigé par Jacques Revel, Louis Marin et Jacques Cloarec. Elle accède rapidement à des commandes d’espaces publics et des récompenses nationales. L’expérience du jardin botanique de Bordeaux de 2000 à 2007 l’a projeté sur la scène internationale avec le prix européen du paysage Rosa Barba 2003 et l’exposition du MoMA en 2005 dont le visuel du bassin de Bordeaux fait la couverture du catalogue. Elle développe avec l’agence Sanaa de Tokyo, le projet musée parc du Louvre Lens, inauguré le 2 décembre 2012. Son projet le plus récent (2017) est le Gateway Park de Taïwan, qui implique la transformation d’un site aéroportuaire de soixante-dix hectares en nouveau quartier de vie, en collaboration avec l’architecte Philippe Rahm et RLA associés.

Entretien réalisé par Frédéric Pousin et Cristina Ros Ballester le 11 juin 2016. Entretien inédit. Cet entretien a été complété par un seconde entretien réalisé le 09 juillet 2016, inédit.

 

Le jardin à 10 ans
Jardin botanique de Bordeaux à 10 ans © Catherine Mosbach

« Les prises de vue, c’est de la capture »

CRB : De quelle façon utilisez-vous la photographie dans votre pratique du paysage ?
CM : Je ne sais pas à quel moment j’ai réalisé que la photographie n’était pas un support fixe. Je ne me rappelle plus, parce que je l’utilisais beaucoup en privé aussi, de façon spontanée, comme des prises de vue de personnes qu’on aime, etc. c’est un outil essentiel. Mais la question porte sur comment, et pas à quel moment. Je m’en sers autant que le crayon que j’utilise pour fixer mes idées et pour réfléchir. (…)
La capture d’émotions c’est une chose, c’est un instant, c’est l’éphémère. Et après on voit. Ce sont deux moments distincts. Et si on ne la capture pas, même si l’émotion a été réelle (elle n’est pas fictive, évidemment), elle se perd. Et la seule manière de travailler, de réfléchir, et de penser avec, c’est de fixer ce moment.

FP : As-tu constaté un changement avec l’évolution des techniques ? Le passage au numérique a-t-il modifié ta pratique ?
CM : Je me sers pareillement du numérique et de l’argentique. Mais avec l’argentique, ce sont les tirages papiers qui sont stockés. En 2005, j’ai arrêté d’imprimer, de faire des albums. C’est une vraie perte et je le regrette. La capacité du numérique permet de faire un plus grand volume d’images parce que c’est facile, mais on n’a pas le retour du regard. C’est dans l’ordinateur. Et notre cerveau est limité. Si tu n’imprimes pas l’image, tu ne la vois pas. C’est le fait de voir qui donne accès à la connaissance, ce n’est pas le fait d’avoir fait la photo. C’est le fait de re-regarder l’image.

FP : L’album de photos, c’est une organisation des images.
CM : C’est la mémoire. La mémoire de l’ordinateur, ce n’est pas la tienne. Quand tu touches au papier, c’est de la mémoire. C’est la seule mémoire, je pense. La mémoire de l’ordinateur, c’est une mémoire d’appareil, ce n’est pas une mémoire sensible. Après, je ne parle pas du fait que les images se dégradent. C’est un autre sujet, plus technologique, ce n’est pas mon domaine.
Après il y a d’autres avantages, évidemment. C’est peut-être une question ultérieure, mais en tant que professionnel, tu t’appropries des images et tu les retravailles, ce que tu ne faisais pas en papier, donc ça ouvre sans aucun doute d’autres possibilités, des capacités de manipulation, de projection, que tu n’avais pas avec le papier, ou que tu faisais peut-être moins, parce qu’il fallait scanner. La transformation de l’image c’est-à-dire l’atteinte à l’image et au sujet premier est plus facile. C’est certain, tu gagnes d’un côté mais tu perds de l’autre.

CRB : Pour revenir au projet, pensez-vous qu’il y a des étapes ou des moments dans lesquels vous utilisez davantage la photo ?
CM : Non, c’est tout le temps. Ce n’est pas linéaire, c’est un peu sauvage. Les prises de vues sont comme des prises de sang : c’est de la capture. Quand je le fais, par exemple à Taïwan, c’est parce que c’est un moment et après vous les regardez et vous redécouvrez, vous revoyez énormément de choses, Taïwan c’est du chantier.
D’ailleurs, dans mes conférences, je fais très attention à bien montrer tout le processus de fabrication. Si je n’avais pas ces images, je ne me rappellerais pas de ces moments, de ces étapes, c’est impossible. Ce sont des gros dossiers. A Bordeaux, par exemple, où le corps du parc a quinze ans, c’est impossible de se souvenir. Il y a trop de matériel et on est tout le temps dans la projection, on est tout le temps devant, on ne va pas chercher derrière, même si c’est intéressant (…).

« La fabrication du chantier, c’est comment les choses se réajustent en permanence »

FP : Donc si je comprends bien, la conférence c’est le moment privilégié où s’énonce la fabrication. Les conçois-tu comme cela ?
CM : C’est essentiel pour moi et pour les étudiants, parce que les étudiants sont entraînés à s’intéresser uniquement à la fin, à des moments de livraison, de soi-disant aboutissement. C’est un leurre absolu, tu perds tout le plaisir. En paysage, ce n’est jamais fini. Mais à quoi ça sert d’arriver à la fin, surtout quand tu es étudiant, si on ne te montre pas comment tu fais le chemin ? C’est vraiment essentiel de leur donner le goût de cela.
La fabrication du chantier, c’est ça le plaisir pour moi, c’est comment les choses sont réajustées en permanence dans la pensée. L’image sert en permanence à réfléchir. Elle n’est pas à la fin pour communiquer, faire de la ‘pub’. Ou au début pour comprendre. C’est permanent. On est des paysagistes, on travaille avec le vivant, avec tous les événements extérieurs : la pluie, le temps, le retroussement de la terre. C’est vraiment du contenu, ce n’est pas un accessoire. Et c’est magnifique, moi j’adore.
Vraiment ce sont des choses que je revois encore après, parce que le chantier c’est toujours violent, parce que ce sont des bagarres pour obtenir ce que tu veux. (…). Quand tu es dans le vif de l’action, tu veux prendre la photo, tu vois que ça t’aide. C’est après que tu reconstruis, que tu retisses le fil et que tu reconstruis la ligne, ce qui est important, ce qu’il ne faut pas perdre. Ce sont les images qui t’aident à garder ce qui est important car tous les paramètres extérieurs viennent te perturber pour x raisons, des raisons économiques, de temps, de personnes, d’incompréhension, … Il y a tellement de paramètres à gérer. Si tu n’es pas vigilant ou têtu, tu te perds.

FP : Et là c’est la photo qui t’aide. C’est la capture ?
CM : Oui, les photos, les dessins, et même les plans parce que j’y tiens. Les photos sont primordiales pour te rappeler ce qui est important, pour ne pas perdre le nord. Les photos, c’est la capture d’une émotion. Quel que soit le moment de l’émotion. Que ce soit un désordre, quelque chose de positif ou de négatif, ça reste une émotion.
(…) À Bordeaux, on a une intention, une conception, une ligne, on fait des dessins, on fait un chantier, on fait des outils techniques. Et puis on fait des photos, avant/après, et après/après. C’est en voyant les photos de Bordeaux prises dix ans après la fin du chantier que je me suis dit « Ça marche mille fois plus fort que ce que j’aurais jamais imaginé ». Et ça c’est les photos qui te le disent, quand tu y es évidemment. Pour faire les photos il faut que tu y ailles, tu ne fais pas les photos à distance.
La photo c’est énorme pour nos métiers. En tout cas pour moi. Ça me parle énormément.

« J’ai utilisé la photo comme médium pour comprendre comment les choses sont faites »

CRB : La photo vous l’utilisez en tant que mémoire pour vous rappeler de certaines choses, mais d’un autre côté vous l’utilisez un peu comme une inspiration aussi ?
CM : Ce sont des notes. Il y a des choses qu’on sait et on met des mots dessus. Mais on ne le sait pas de manière sensible comme on le voit, de façon intuitive. On ne peut pas copier une photo. Peut-être que d’autres le font, mais en tout cas, je ne le fais pas. C’est plus une démarche. Encore que, très honnêtement, pour les milieux du jardin naturel de Bordeaux, on me demandait de dessiner une forêt, une dune, etc… Et je ne savais pas ce qu’était une forêt, une dune. Donc j’ai pris des images et je les ai retranscrites avec ma main. J’ai utilisé la photographie comme médium pour comprendre de quoi ces choses étaient faites, quelles sont les relations d’échelle, comment on adopte une échelle pour limiter la caricature. Je pense que, même si on comprend les choses intellectuellement, on ne sera jamais dans la finesse du réel, parce que le réel est tellement puissant, créatif. Comment ne pas dénaturer le pouvoir du réel, ça c’est une vraie question. On est obligé de simplifier et de trouver des codes pour rester le plus proche possible de la complexité du réel. Et pour ça, la photo est un outil incroyable : cela vous ramène à la complexité en permanence, aux différentes échelles de paysage.

FP : Donc si je comprends bien, à Bordeaux tu as fait des photographies des forêts, de dunes, en fonction des thématiques proposées, et après tu as dessiné pour te réapproprier les choses pour pouvoir les comprendre en profondeur.
CM : Ce n’est pas moi qui ai fait les photos, c’était un concours, mon premier gros concours. Et le programme était donné, ce n’est pas moi qui ai imaginé la présence de douze jardins. C’était pour tout le monde pareil. J’ai trouvé ça tellement farfelu, représenter les milieux naturels du Bassin Aquitain dans cinq-cents mètres carrés… Je n’y croyais pas. Surtout ce n’était pas Disneyland, ça devait servir d’outil de recherche pour des chercheurs.

FP : Oui, c’est un jardin Botanique.
CM : Exactement. Je me suis documentée sur tous les paysages qu’il fallait représenter. Je me demandais « qu’est-ce qu’un lac et un étang ? », et pour y répondre j’avais dix images de lacs et d’étangs, un texte sur les lacs et les étangs, qui me permettait de répondre « c’est ça, ça et ça ». De même pour la forêt d’arrière dune ou les côtes de calcaire. J’ai pris des images qui me semblaient les plus représentatives, autant à grande échelle qu’à petite échelle, pour aborder les caractéristiques.
Je ne voulais pas m’enfermer dans du Disneyland, dans de la bande dessinée ou dans de la muséographie. Je ne voulais pas qu’on aborde ce milieu comme des objets où on était « en dehors de », pour les regarder comme dans un musée. La photo était la seule manière pour moi de les retranscrire. Je les ai retranscrits, et donc interprétés. La retranscription est forcément une interprétation. Et j’ai gardé ce cap. Le danger c’était de verser dans la miniature. Que les gens puissent se sentir devant un objet comme devant un pot de fleurs. Ça, c’était dangereux, et je le sentais intuitivement. Il fallait toujours contourner ce risque, et il fallait utiliser tous les moyens biaisés pour rester à l’échelle. Il n’y a que la photo qui puisse faire cela. Tu ne vas pas mesurer des lacs et des étangs, ça ne veut rien dire. Tu ne vas pas mettre une forêt de cent hectares dans quatre-cents mètres carrés. Ça ne marche pas, ce n’est pas la mesure. C’est vraiment du rapport d’échelle, c’est de la densité, c’est de la présentation. L’important, c’est le rapport d’échelle entre plusieurs jardins et les gens au milieu de ces jardins. Donc je les ai dessinés. J’ai fait du collage en fait. Pour le concours, j’ai fait du collage : j’ai mis des dessins, les uns à côté des autres, en coupe et en plan, en coupe-élévation, pour qu’on y croit. Si moi-même je n’y croyais pas, les autres ne pouvaient pas y croire.
C’était un vrai montage, presque cinématographique : on met des plans les uns à côté des autres et c’est la combinaison des plans qui fait le film. La 3D n’existait pas en informatique. Et j’ai essayé de le faire en informatique mais ça ne marchait pas du tout, c’était beaucoup trop caricatural. Du coup on l’a fait à la main. Comme des enfants qui jouent sur la plage pour faire des maquettes. C’était la seule manière d’avoir un rapport direct.
A Bordeaux, il faudrait que l’entretien suive, mais il n’empêche que ça marche vraiment très fort, et tu le vois quand tu y es. Tu le vois encore plus avec les photos. C’est seulement cinq hectares en plein centre-ville. Les Bordelais ont ça. Donc bien évidemment c’est un médium pour communiquer. Avec la photographie, tu n’as plus besoin de parler. Tu montres les images et tout le monde comprend. C’est très puissant la photo.

« Je montre vraiment la fabrication »

FP : Quand tu fais des conférences les conçois-tu comme des discours visuels justement ?
CM : Oui. Mes conférences sont principalement destinées aux étudiants qui savent regarder des plans, lire des coupes, etc.

FP : Tu avais choisi tes photos, mais les assembles-tu comme tu fais un montage, ou alors suis-tu un autre fil quand tu fais tes choix de photos ?
CM : Je fais un montage par rapport à ce que j’ai envie de dire, par rapport au fil directeur. Mais c’est vrai que je suis plutôt devant les étudiants. Et ton objectif, quand tu es face aux étudiants, c’est de les aider, pour qu’ils ne se perdent pas et qu’ils comprennent les enjeux. Je montre vraiment la fabrication. En fait, je montre ce qui m’intéresse.

FP : As-tu le sentiment que tu es arrivée à mettre au point un discours visuel ? Par exemple avec Bordeaux ?
CM : Bordeaux a vraiment été un projet initiatique pour moi. Je sortais de l’école, avant j’avais fait le Canal St Denis.
Lorsque j’ai fait le projet de Bordeaux, ce n’était pas encore la période des vidéos. Il n’y avait pas de vidéo à Bordeaux, mais il y avait des milliers de photos. La fabrication est très importante, à Bordeaux plus qu’ailleurs. J’ai été invitée au MoMa pour participer à l’exposition « Groundswell » et ils voulaient une vidéo [du projet de Bordeaux]. C’était en 2005. J’ai demandé à Valéry Didelon de Criticat. On a utilisé ce millier de photos et on les a mises en animation. Le titre de la vidéo c’est « Choreography in five movements ». Et les cinq mouvements traduisent des temporalités du projet. J’ai mis en animation les photos de la fabrication du projet. En partant de rien, j’ai réussi à isoler cinq temporalités, uniquement avec des photos (j’insiste, parce que la vidéo n’existait pas sur la durée que je voulais représenter). C’était juste une animation, comme une conférence. Dans chaque temporalité, je mettais en horizon la temporalité suivante, ou la temporalité précédente. Au début il n’y avait rien, c’était un champ de boue. Puis, dans la dominante de quatre-vingts ou cent images, je mettais une image de là où on allait. Comme nous étions en 2005, je devais avoir des photos de 2004 ou de 2003, des premiers automnes, des premiers étés, de l’aboutissement de ce projet. Donc, dans quatre-vingts photos « de maturation », je mettais une ou deux images de feed-back, de ce qu’il y avait derrière cette maturation, comment elle était fabriquée, toujours en écho entre la structure et l’évolution. Je n’avais pas regardé cette vidéo depuis longtemps. Je l’ai ouverte récemment et c’est très puissant. Moi, j’oublie tout. Mais tu regardes ça et c’est vraiment très bien.

« Tu vas en arrière pour savoir d’où tu viens »

FP : Finalement, quand tu montes les photos pour une conférence, et puis dans ce montage, c’est la dimension du temps que tu retravailles à travers la photo.
CM : Pour Bordeaux, j’avais fait exprès de ne pas faire quelque chose de linéaire. On ne s’attache pas au résultat. Au début on sait qu’on doit aller là, donc il faut montrer une image qui indique qu’on va là. Puis, quand tu es là, tu fais un retour en arrière parce que ce n’est jamais stable. Tu perds ton paysage, si tu n’en fais rien ! Tu vas en arrière pour savoir d’où tu viens, parce que sinon, tu te perds. Et ils se perdent, parce qu’ils ne regardent pas d’où on est parti. C’est évident sur la galerie des milieux aussi : s’ils n’ont pas un projet de maintenance spécifique pour obtenir ce résultat, s’ils ne décident pas de la temporalité, de la maturité, ils vont se perdre.
À Bordeaux il n’y a pas ce travail de maintenance et de régénération. Donc dans dix, vingt ans, les arbres seront morts. Alors que dans mon projet ce travail devait se gérer en permanence.
C’est sans doute utopique de vouloir maintenir une espèce d’étape théorique. Mais c’est le programme du jardin.

FP : Est-ce que tu penses que la photo peut jouer un rôle pour argumenter sur cette nécessité d’un suivi temporel, d’une régénération ?
CM : Ça pourrait, mais ça suppose que la personne ait le regard, et le regard c’est la chose la moins partagée du monde. Le regard est un projet.

FP : En même temps, quand tu communiques et que tu utilises la photo tu développes une forme d’éloquence.
CM : Je pourrais faire mes conférences sans parler. L’articulation des images est vraiment très efficace.

CRB : Vous utilisez souvent les photos aériennes, qui permettent de voir le site du projet, ou même le projet lui-même (…) Vous utilisez également souvent les photos ‘macro’, les photos d’un détail, d’une texture. Pour moi il y a une relation entre ces deux visions. Pourquoi les utilisez-vous ?
CM : Bordeaux a dépassé mon entendement, et le Louvre aussi (…) j’ai besoin des images pour comprendre. La ‘macro’, en tant que fabrication, ouvre des mondes imaginaires phénoménaux : transition entre le liquide, le solide, entre la matière, la fabrication. C’est magnifique, moi ça me fascine. Et le monde autour de nous n’est fait que de ça. Comment utiliser ce savoir pour créer des espaces sensibles qui ont la même performance, cette porosité entre un état et un autre ?
En fait, ce qui est magnifique et qu’on a du mal à faire, qui existe par l’image mais qui existe plus difficilement dans la réalité, c’est la transition d’un état à un autre, de l’état solide à l’état liquide. La transformation du soutènement du Louvre Lens en cover d’algues (…) je ne me serais jamais autorisée à dire que ça allait se passer, parce que je n’étais sûre de rien. Et ça s’est passé. A un moment donné, la manière dont tu fabriques les ingrédients et la façon dont tu les mets en contact peut autoriser telle ou telle chose. Et ça par contre, c’est notre métier. C’est notre pouvoir de le faire, ensuite ça marche ou pas, c’est un autre sujet. Mais le fait de comprendre, de s’y intéresser, donne quand même plus de chances d’y arriver que de ne pas s’y intéresser. La ‘macro’ me donne cette liberté de m’affranchir des standards de dessin. Ça donne une énorme liberté.

 

Sédimentations
Jardin botanique de Bordeaux 2002, Galerie des milieux. Sédimentations. © Catherine Mosbach
Rester à l'échelle
Jardin botanique de Bordeaux 2011, Galerie des milieux. Rester à l’échelle. © Catherine Mosbach
Retrousser la terre
Jardin botanique de Bordeaux, chantier 2001. Retrousser la terre. © Catherine Mosbach
Lens Mousses
Le Louvre Lens-Terres mousses, août 2014. © Catherine Mosbach
Le puit Lens
Le Louvre Lens. Le puits, juillet 2016. © Catherine Mosbach
Du solide au liquide
Le Louvre Lens. Du solide au liquide, passage, novembre 2013. © Catherine Mosbach