Edith Roux

« Mettre la pensée en mouvement, mais par l’œil »

Edith Roux est photographe et vidéaste. Elle vit et travaille à Paris. Elle est diplômée de l’Ecole Nationale Supérieure de la Photographie, d’Arles. Des préoccupations d’ordre sociopolitique sont souvent présentes dans son travail, autour de questions liées à l’environnement, à la société de contrôle, au paysage et aux mutations urbaines. Parallèlement à ses travaux personnels, elle répond également à certaines commandes publiques : ainsi le Parc Naturel Transfrontalier du Hainaut lui propose une mission d’observatoire photographique du paysage avec trois reconductions entre 2009 et 2011 et une quatrième en 2014. Son travail sur le Conservatoire du Littoral en 2013 est issu d’une commande du ministère de l’Environnement. Ses travaux les plus connus, tel que Dreamscape, Euroland, ou encore Les Dépossédés ont été respectivement publiés sous forme de monographies en 2004 et 2005 et 2013. Dans cet entretien, nous avons souhaité comprendre ce qui lie le travail d’Edith Roux au paysage, un paysage en mutation que ses projets photographiques interrogent ainsi que les modes d’écriture photographique qu’elle déploie.

Entretien d’Edith Roux avec Morgane Hamon et Frédéric Pousin, Paris, le 25 novembre 2016, inédit

Tera memoriae
Terrae memoriae 2009, au point le plus élevé d’un terril du Nord, © Edith Roux

« L’œil voyage dans l’image »

MH : Vous avez fait des études d’histoire de l’art. Cela a-t-il influencé votre pratique photographique ?
ÉR : Plus que la seule étude de l’histoire de l’art, je dirai que c’est mon parcours universitaire américain qui m’a influencée. En effet, j’étais en contact avec un groupe d’artistes d’Atlanta. Cela a déclenché ce désir très fort de travailler avec la photographie imprégnée d’histoire de l’art contemporain. Je pense que le travail spécifique que j’ai fait autour de Die Brücke dans le contexte de mes études à l’Université d’Emory à Atlanta a également nourri mon travail.

MH : La représentation du paysage par les artistes de Die Brücke est très spécifique. Cela vous a-t-il influencée ?
ÉR : Je n’ai pas tout de suite travaillé sur le paysage. D’ailleurs, je ne travaille pas seulement sur le paysage. Il faut le préciser : je ne suis pas uniquement une photographe de paysages.
Mes premières productions, à Arles, étaient plutôt des portraits de gens dans leur intérieur, avec une approche un peu anthropologique. C’était à Port-Saint-Louis, à l’embouchure du Rhône : c’est un environnement assez spécial, un peu perdu, au bout de la France.
Mon premier grand travail sur le paysage a eu lieu dans la région d’Arles, en région PACA, autour des sites industriels. C’est ce que j’ai appelé ZI, comme zones industrielles. À l’époque, j’étais imbibée d’une culture visuelle plutôt photographique : les Becher, l’exposition des New Topographics à Rochester. J’avais tout cela en tête et j’avais un peu envie d’en sortir. Je me suis donc intéressée à ce que je ne connaissais pas à l’époque, qui est devenu le tiers paysage. Je l’ai fait de manière totalement empirique car je ne connaissais pas encore les théories de Gilles Clément.
Il y a toujours les friches en premier plan et la confrontation d’une nature qui n’est pas première avec les sites industriels de cette région.

MH : Vous positionnez-vous comme une photographe des marges, des confins, des limites plutôt que comme une photographe du paysage ?
ÉR : C’est une définition qui me convient tout à fait. Toutefois, même s’il y a un fil directeur dans mon travail, je lui permets d’évoluer dans différentes directions.

FP : Dans ce premier travail de 1994, ZI, vous posez un rapport entre un premier plan, des objets presque en macro, et un arrière-plan où sont repoussées les installations industrielles. On sent là une sorte d’écriture photographique.
ÉR : Cette écriture s’est mise en place assez rapidement et je l’ai reprise dans Euroland.
Quand vous dites « en arrière-plan », c’est vrai et ce n’est pas vrai. J’étais intéressée par le fait de confronter des éléments assez antagonistes mais en même temps entremêlés. Il est vrai que la végétation est au premier plan mais en même temps, les éléments sont plus ou moins imbriqués. C’est une sorte de contradiction interne que je voulais peut-être résoudre visuellement, ou ne pas résoudre justement, mais poser comme une question visuelle.

FP : Il y a là une dynamique de l’esprit, mais aussi de l’œil. Je trouve cela présent dès le départ. C’est quelque chose que l’on va retrouver dans d’autres travaux comme Euroland ou le travail d’OPP.
ÉR : Peut-être aussi dans Dreamscape, dans une certaine mesure.
S’agissant de ce mouvement de l’œil, j’ai travaillé à la chambre, en 4 × 5, et je voulais que tout soit net. C’était une obsession. Je fermais énormément l’optique, ce qui est facile avec la chambre — je travaille actuellement parfois au moyen format numérique : ce sont d’autres contraintes techniques.
L’œil voyage dans l’image, il n’est pas retenu. Évidemment, l’œil va vers ce qui est net, donc si le premier plan est flou, on va vers ce qui est net. Ce que vous avez dit sur la forme est donc très juste. Il s’agit de mettre la pensée en mouvement, mais par l’œil.
C’est quelque chose d’assez intuitif. Je n’avais pas forcément conceptualisé tout cela. Après, avec Euroland, ce que je tentais de faire est devenu un peu plus clair. Au départ, c’était vraiment une intuition formelle : il fallait que ce soit ainsi. J’ai une vraie obsession de la netteté, sans ombres, avec des ciels bleus.
Une lumière très égale.

MH : N’avez-vous pas retravaillé des ciels, d’ailleurs ?
ÉR : OUI ? Sur Euroland.

« Un dialogue entre cette image mentale et la réalité »

FP :  Quelles sont les intentions derrière le choix de la chambre ?
ÉR : On choisit vraiment le point de vue.
J’ai surtout été motivée par le fait de me poser, de travailler lentement, avec un pied. Je travaille toujours ainsi aujourd’hui : je marche ; je fais un repérage à pied, je vais à droite, à gauche, je regarde, etc. ; quand j’ai trouvé, je fais une marque sur le sol et j’amène le trépied.
C’est vraiment un travail de recherche du cadre assez lent et méthodique.
J’ai une image mentale et c’est un dialogue entre cette image mentale et la réalité. Finalement, je me rends compte, comme avec Euroland, que j’avais déjà une image mentale assez forte. Je cherchais donc des points de vue avec cette imbrication entre les éléments qui complexifiait cette pensée du paysage. Ce n’était pas du tout dans un instantané, alors que j’ai aussi travaillé au début avec un 24 × 36 en prenant sur le vif.
Il s’agissait vraiment de chercher une image mentale dans la réalité. En même temps, cette image mentale pouvait évoluer en fonction de ce que je voyais. C’est pourquoi je dis que c’est un dialogue.
Je vais tout de même vous montrer cette image avec trois personnages, trois femmes qui se baignaient là. En l’occurrence, il s’agit presque d’un instantané. J’étais en train de faire le cadrage, je cherchais mon cadrage, je les ai vues et cela a été très rapide : il fallait que je capte ces femmes avec le triangle, vous voyez ? Au début, je n’avais pas l’intention d’inclure des personnes et finalement, ces petites figures me convenaient tout à fait. Il s’agit donc également de me laisser ouverte à ce qui peut surgir.

« Dans les images, j’aime qu’il y ait des éléments qui interrogent »

FP : Si on vous demandait de sélectionner des productions en relation avec le paysage, que retiendriez-vous de plus important ?
ÉR: Il y a évidemment Euroland ; Dreamscape. C’est aussi parce qu’il y a eu des livres, donc cela assoit vraiment le travail !
Il y a aussi Matera, cette image isolée très importante pour moi. Elle a été publiée dans la revue Lotus international, mais je ne l’ai encore jamais exposée. C’est juste un triptyque mais pour moi, c’est important (…)

FP : A Matera, la question du panorama scindé rejoint aussi un peu la question de la frontière, qui est présente dans votre travail. Pourquoi cette question du panorama et de la réflexion sur la frontière, autant sur le fond que sur la forme, semble-t-elle importante dans votre travail ?
ÉR: Oui, la frontière entre les images.
Il me semble que la première fois que j’ai tenté la fragmentation des images, c’était pour l’OPP. Cela montre bien que la commande est pour moi une source d’innovation, et pas une fermeture dans un cadre donné.
Prenons par exemple ce panorama.
Il y en a un quatrième, de 2014.
C’est à Bruyelle, du côté belge. Cela c’est le pied d’une éolienne.
Ce n’est peut-être pas la première photographie que j’ai faite en fragmentation. Je me trouve sur un territoire où je sais qu’il y a une possibilité d’implantation d’éoliennes. En outre, je cherchais tout simplement un point de vue qui m’intéressait : je ne savais pas du tout où allaient se trouver les éoliennes. Je me suis donc mise au point de vue le plus élevé dans une plaine. On voit au loin la sucrerie de betteraves. Autre élément intéressant : le rideau d’arbres qui cache une voie routière.
On retrouve effectivement la construction en plans que vous évoquiez précédemment. C’est peut-être quelque chose qui m’intéresse visuellement. En même temps, on a cette perspective, le dessin des sillons dans les champs. Dans les images, j’aime qu’il y ait des éléments qui interrogent, qui mettent l’œil en mouvement — avant la pensée ! Il s’agit d’interroger, de montrer des contradictions internes. C’est peut-être une chose que l’on retrouve assez souvent dans mon travail. D’ailleurs, c’est un peu ce que je fais également en Côte d’Ivoire en travaillant sur le temps.
Je voulais une vue large, que j’ai faite. J’ai d’abord fait une vue panoramique raccord. Il faut le faire bien car le point nodal doit être au milieu : ce n’est pas si simple car il faut être bien à niveau et répéter une partie de l’image.
Le soir, je regarde le panoramique et j’essaye en fragmentant. Je n’ai pas tout de suite trouvée la solution visuelle ; j’avais une décision à prendre. Très vite, je me suis dit qu’il fallait fragmenter. Je ne voulais pas d’une unité panoramique.
J’en avais parlé lors de la journée d’étude de l’OPP et cela fait vraiment sens. Je suis partie d’une intuition et j’ai réfléchi après. Souvent, je fais quelque chose et après, je réfléchis et je le justifie intellectuellement, ce qui me rassure.

« Dans la fragmentation, il y a aussi cette idée de déconstruction et de reconstruction »

Si l’on en revient à l’histoire de la représentation panoramique, au XIXe siècle — j’ai le fameux livre de Bonnemaison —, cela correspond aussi à l’époque coloniale, avec une volonté d’englober le paysage par le regard, de le représenter et donc de le maîtriser. C’est quelque chose que je voulais remettre en question, même en dehors de cette histoire de la photographie.
Par rapport aux autres images que je faisais, j’étais surtout intéressée par le fait d’avoir une vision proche de la vision humaine. Or la vision humaine n’est pas panoramique. Il s’agissait donc de ramener le paysage à une dimension humaine, proche de cette vision à 45 ° environ.
Dans la fragmentation, il y a aussi cette idée de déconstruction et de reconstruction. Le spectateur participe lors du processus de visualisation des images, c’est-à-dire qu’il va reconstruire mentalement quelque chose de linéaire. En effet, le fragment gêne la vision. Par conséquent, il y a aussi de petites parties qui se répètent plus ou moins, comme s’il y en avait deux alors qu’il n’y en a qu’une. Je trouve cette gymnastique de reconstruction mentale intéressante dans la façon de rendre le spectateur actif.
En outre, c’est juste un vrai plaisir visuel pour moi.

FP : S’agissant de l’OPP, pourquoi avez-vous décidé d’introduire ce panorama pour certains espaces et pas pour d’autres ?
ÉR : Je ne voulais pas que ce soit systématique. Par exemple, là, cela avait du sens. Si je n’avais eu que cela, bof ! Cela me semblait important pour certains points de vue. Déjà, c’est une plaine ; c’est aussi la géographie du lieu qui m’a induite à avoir une vision large ; une vision large qui reste dans une dimension humaine.
(…)
Il y a aussi des diptyques. Si je réfléchis bien, c’est vraiment dans les plaines que j’ai fait cela.

« C’est une décision d’abord liée à des problématiques, à la géographie du territoire, à la topographie »

Je reviens au diptyque précédent : nous sommes à Hergnies, rue Durafour.
S’agissant de l’OPP, il y a un cahier des charges et une liste de problématiques thématiques, non pas à illustrer selon moi, mais qui induit et dirige le regard. J’avais en tête la problématique de ce qu’ils appellent l’urbanisation linéaire (…)
C’était l’une des problématiques, que je comprenais tout à fait, et que l’on retrouve vraiment dans le paysage du Nord. On a même parfois du mal à établir la limite entre une ville et une autre. C’est tellement étendu que l’on passe d’une ville à l’autre sans s’en rendre compte.
Dans ce diptyque, on le voit vraiment bien. On a cet espace agricole en arrière-plan. Le village d’Hergnies est plutôt là et vous voyez que cela continue. Je trouvais cela intéressant. Visuellement, cette démarcation était aussi intéressante. Je ne l’avais pas prévue mais je trouve cela très beau, avec juste le tas de foin au milieu. On a par conséquent ce décalage. Parfois, c’est un décalage avec une petite répétition.

FP : Le diptyque se justifie parce que l’objet était la ligne. Vous vous êtes mise à distance du côté des champs. C’était une manière de saisir la ligne.
ÉR : C’est cela. C’est donc une décision d’abord liée à des problématiques, à la géographie du territoire, à la topographie. Il y a aussi ce désir de rendre compte de cette problématique de l’urbanisation.

FP : La commande du comité de pilotage était-elle donc d’informer visuellement ce phénomène de linéarité de l’urbanisation ?
ÉR : Ils ne me l’ont jamais dit aussi clairement que cela. Ils m’ont donné une liste. D’ailleurs, j’allais vers l’information que je n’avais pas toujours. Quand je travaille, j’aime beaucoup m’informer. Après, j’en fais ce que je veux : j’adhère ou je n’adhère pas mais au moins, je m’informe.
En l’occurrence, ils m’avaient donné une grande carte avec des patates, c’est-à-dire des zones plus ou moins intéressantes sur lesquelles je pouvais me focaliser. Cela m’arrangeait qu’ils me dirigent : je ne prenais pas du tout cela pour une contrainte. Ils m’ont aussi donné une liste de problématiques dont nous n’avons pas trop parlé. J’aurais aimé en parler un peu plus pour comprendre pourquoi cela les questionnait. J’ai beaucoup demandé ce dialogue en amont. Il a eu lieu de temps en temps. La question des éoliennes par exemple pose beaucoup de problèmes ; on a aussi la question des peupleraies, du mitage des forêts.
Je trouvais cette question de l’urbanisation linéaire intéressante mais ils ne m’ont jamais dit ce qu’il fallait que je mette en avant. Ils m’ont donné une liste de problématiques thématiques qu’il me fallait avoir en tête.

« J’ai envie de faire entrer des choses dans l’image »

FP : Comment avez-vous procédé ? Avez-vous travaillé à partir d’une carte ? On vous a indiqué des secteurs et à partir d’une carte, avez-vous prospecté pour trouver des lieux ? Quel rapport entre la carte et le travail sur place ? Vous nous avez dit que vous bougiez, que vous ne restiez pas sur un point mais que vous arpentiez légèrement, un peu plus largement afin de trouver l’endroit où poser la caméra.
ÉR : J’ai travaillé en numérique, mais avec un pied, comme avec une chambre (…)
Tout d’abord, j’adore les cartes ! J’aime bien les cartes que je peux toucher. J’aime bien aussi les cartes Google mais c’est un autre rapport à l’espace. J’avais des cartes IGN au 1/25 000. Chaque fois que je prenais une photographie, j’indiquais le lieu d’une croix sur la carte.
On a donc ce schéma, une photo du pied, et le SIG, qu’ils font eux-mêmes, avec vision aérienne et cartographique.

FP : Comment vous y preniez-vous pour, à partir de l’information du secteur, repérer le lieu précisément et choisir le point de vue ?
ÉR: J’ai pris zone après zone, dans le désordre. Je suis parfois retournée dans une même zone plusieurs fois. J’y allais vraiment l’esprit ouvert après m’être documentée avec un diagnostic du territoire très bien fait qui avait été réalisé par une agence de paysagistes. C’est un peu ardu, très scientifique. Je m’étais donc informée sur la spécificité de ce territoire.
Ensuite, j’allais sur place. C’était une rencontre entre une préoccupation liée à ces problématiques énoncées et mon intuition visuelle, mon rapport propre à l’espace, aux paysages, des choses qui m’interrogeaient, même peut-être en dehors des problématiques. Il est difficile de dire comment on choisit. En effet, tellement de choses se passent dans la tête… mais vient un moment où on a envie d’être là et de poser le pied ! C’est aussi une part très sensible, très intuitive qui est un peu indicible. C’est aussi lié à une forme de représentation de l’espace que j’ai.

FP : Circulez-vous dans le territoire en voiture ?
ÉR : J’ai ma carte IGN et je conduis en sillonnant les petites routes. Parfois, je m’arrête, je m’engage dans un petit chemin. Parfois, je ne peux pas y aller en voiture donc je marche en laissant le matériel dans la voiture. Ensuite, je reviens. Tout à coup, je me dis : « C’est là ! il faut que je prenne une photo ! »

FP : C’est donc le processus un peu complexe dont vous parlez : de nombreuses données entrent en ligne de compte, mais vous finissez par choisir un point de vue.
ÉR : Oui. Ensuite, je vais chercher le matériel, je regarde, je choisis la hauteur, l’angle, je cherche. Après, j’ai envie de faire entrer des choses dans l’image.
Ici, je voulais que cette délimitation soit dans l’image. Il me paraissait important d’avoir deux types de culture agricole différents. C’est aussi parce que dans la première, on a du marron et du vert : je construis une image avant tout avec des couleurs. Je voulais qu’il y ait cette grange, qui me paraissait importante — les activités agricoles. J’aimais beaucoup ces couleurs différentes de pavillons. Ici, le petit bosquet d’arbres. Je tourne, j’observe et je me dis que je voudrais qu’il y ait tout cela. Toutefois, c’est toujours un compromis, un choix.

ZI
ZI 1994. Environs de Marseille, © Edith Roux
Euroland
Sans titre, série Euroland 2000. Paysages périurbains en Europe, © Edith Roux
Matera
Matera, Italie, 2012. Hommage à Pier Paolo Pasolini, triptyque, © Edith Roux
Tryptique Bruyelles
Observatoire photographique du paysage du Parc transfrontalier du Hainault 2009-2011. Bruyelle, Belgique, © Edith Roux
Pnth Hergnies
Observatoire photographique du paysage du Parc transfrontalier du Hainault 2009-2011. Hergnies, rue Durafour, France, © Edith Roux