Gilles Clément

« Tout cela est lié au voyage »

Gilles Clément est jardinier, paysagiste, botaniste et écrivain. Il a une formation d’ingénieur horticole puis de paysagiste. Il enseigne à l’ENSP de Versailles à partir de 1979, jusqu’en 2014. Il a étudié la flore des milieux naturels et anthropisés sous de nombreux climat, qui lui ont permis d’élaborer ses différents concepts concernant le paysage et les jardins, comme le « jardin en mouvement », le « jardin planétaire » et le « Tiers Paysage ». Il a participé à de nombreux projets, dont le parc André Citroën à Paris (1986-92), le parc Henri Matisse à Lille (1992-97), le jardin du musée du Quai Branly à Paris (2005), le jardin du Tiers paysage, toit de la base sous-marine, Saint Nazaire (2009). Il a publié de nombreux ouvrages et réalisé plusieurs expositions dont Le jardin planétaire à la Grande-halle de La Villette en 2000. Ses concepts comme ses projets privilégient un paysage naturel, jamais figé, toujours en transformation, tant dans le temps que dans l’espace. Gilles Clément poursuit aujourd’hui ses interventions sur les thèmes qui lui sont chers.

Entretien réalisé par Frédéric Pousin le 20/10/2014, dans le cadre de l’exposition « Gilles Clément. Toujours la vie invente » à L’ENSA Paris la Seine (30 septembre-24octobre 2014) Entretien inédit.

Le Rayol
Le Rayol, les restios d’Afrique du sud (Chondropetalum tectorum).

« La profondeur de champ a toujours eu beaucoup d’importance »

GC : J’ai acheté mon premier appareil photo en 1969, au Nicaragua. J’étais coopérant et par le biais de l’ambassade, on pouvait avoir des tarifs intéressants. C’était un Nikon, un appareil rustique et très bon que j’ai gardé pendant des années en changeant les objectifs. Je me suis appliqué pour faire des photos. Cela a donné toutes les diapos.
Les choses ont changé avec l’arrivée du numérique. C’est très différent parce qu’on ne fait plus du tout attention aux vitesses : on fait clic. Cela n’a absolument plus rien à voir avec l’attention portée à la qualité de la lumière (…).

FP : Quel était ce premier appareil ? Une chambre ou un 24 × 36 ?
GC : C’était un 24 × 36 transportable, même s’il était lourd. Je l’ai emporté dans tous mes voyages.

FP : Accordais-tu de l’importance à la dimension technique ?
GC : Oui, parce que si je voulais focaliser sur un insecte alors que juste avant, je prenais un panorama sur plusieurs kilomètres, j’avais vraiment besoin de quelque chose de suffisamment fin, avec une mise au point parfaite et un réglage de la profondeur de champ. La profondeur de champ a toujours eu beaucoup d’importance dans mon travail photo.
Je vois des choses qui sont relativement focalisées, par exemple un arbre par rapport au fond ou la même chose en tout petit avec un insecte. Parfois, je veux isoler cela donc il faut que ce soit flou derrière. Quelquefois, au contraire, je veux montrer toute la profondeur. Cela se travaille assez bien quand on sait se servir de l’appareil. Aujourd’hui, je ne le fais plus. J’y attache peut-être moins d’importance mais on y est moins obligé : on a l’habitude de faire clic, et c’est bon !

FP : Le 24 × 36 est aussi un appareil qui permet de découper, de cadrer des choses autrement qu’avec une chambre. Dans ce qui se présente au regard, cela permet d’isoler des séquences, de découper.
GC : Oui, mais il m’est aussi arrivé de reconstituer des panoramiques, c’est-à-dire de coller bout à bout parce que le cadrage était contraignant. Je n’ai jamais voulu passer au grand-angle parce que je trouvais que c’était une vision fausse. C’est une vision artificialisée et je préférais le 50 mm, qui donne la vision que nous partageons tous. Cela m’obligeait à faire des collages quand je voulais avoir de grandes choses.

FP : Tu essayais de rester le plus près possible d’une perception en jouant avec ce que t’offrait l’appareil.
GC : C’était ma position. Je suis contre les retouches, même aujourd’hui. Il est aujourd’hui extrêmement aisé de trafiquer une photo. Aucune de mes photos n’est trafiquée. Je n’ajoute ni n’enlève : c’est comme ça. Si j’ai pris cela, c’est justement parce que cela avait un intérêt particulier, parce que c’était comme ça. Pourquoi le changer alors que c’est ce qui m’intéresse ?

FP : La diapo était-elle un bon support pour toi ?
GC : J’adorais, et j’aime toujours. La lumière d’une diapo en projection est magnifique. Je trouve qu’il n’y a pas d’équivalent avec le numérique, ou peut-être avec des appareils d’une très grande finesse et très haute définition que je n’ai pas.

FP : Faisais-tu des tirages à partir des diapos ?
GC : Cela m’est arrivé.

« Je voulais juste focaliser sur des paysages emblématiques »

FP : As-tu réalisé cette exposition ou y avait-il un commissaire ?
GC : Elke Mittmann a été la commissaire. Elle dépendait de la maison de l’architecture d’Orléans, où a eu lieu la première fabrication. Nous avons travaillé ensemble sur la fabrication car je savais ce que je voulais.
Le scénographe est Christophe Moreau. Mahaut, ma fille, a fait le graphisme. Dominique Truco est responsable de la biennale d’art contemporain de Melle, entre autres. Cette exposition sera montrée à Melle en mai ou en juin. Dominique Truco joue un rôle important parce qu’elle est très au courant de mon travail depuis toujours.

FP : Tu as découpé l’exposition en thématiques.
GC : Oui. Par exemple, nous sommes là dans les voyages, mais je n’ai mis que très peu de photographies concernant les voyages. Je voulais juste focaliser sur des paysages emblématiques. Sinon, sur la Namibie ou Madagascar, j’en ai plein !

FP : Avez-vous fait le choix de trois images avec la commissaire ?
GC : J’ai fait le choix. Ici, on voit très bien l’esquisse de la mangrove. J’ai des photos de la mangrove complète, mais on n’y voit pas toute l’architecture et le paysage. Cette photographie me paraissait davantage refléter quelque chose de total et d’emblématique de la mangrove.

FP : Elle donne à comprendre ce qu’est une mangrove.
GC : Oui, et cela donne à comprendre ce qu’est un désert dans lequel quelque chose pousse malgré tout.
Cela donne à comprendre une tourbière, etc.

FP : Tu les a donc sélectionnées pour leur valeur exemplaire.
GC : Exemplaire, presque emblématique.

FP : Qu’en est-il du format ?
GC : Le format a été déterminé par Christophe Moreau et Mahaut, qui n’en font qu’à leur tête. Mes formats sont plutôt des formats classiques.

FP : Le fait de redécouper une photo en change un peu le sens.
GC : En l’occurrence, cela n’a pas du tout altéré. Je suis en accord avec cela. De toute façon, l’original est toujours là, sous sa forme rectangulaire.

« Il y a une sorte logique à ce que cela soit côte à côte »

FP : On a à la fois les photos et d’autres documents. Cela fait partie du même propos.
GC : Disons que ce sont les sources d’inspiration, celles qui ont joué un rôle et sur lesquelles je me suis appuyé. Les insectes jouent un rôle très important parce que c’est à partir de ces insectes que je trouve l’écosystème végétal dans lequel ils sont impliqués. Cela va avec la base de connaissances que j’acquiers petit à petit, mais aussi au fil des voyages. J’ai donc mis cela ensemble.
De même, les livres qui sont ici sont des sources de référence ou d’inspiration. On peut dire que ce qui me nourrit, ce sont des écrits, des voyages et le monde vivant. J’ajouterai d’autres choses, en particulier les étudiants, l’enseignement, car les étudiants posent des questions auxquelles on ne s’attend pas. Tout cela m’apprend : ce sont mes sources d’enseignement.

FP : Il y a là des planches, des collections, des choses beaucoup plus classiques du point de vue de la botanique.
GC : Oui, c’est la classification systématique, et comment on apprend à comprendre ce monde tel qu’il est classé par les scientifiques au fil du temps, et comment cela nous est utile, y compris à nous, paysagistes. Cela m’a toujours été très utile et je pense que c’est quelque chose qui manque à l’école.

FP : Sûrement !
Tu donnes à percevoir les voyages à travers la photographie.
GC : Oui.

FP : La photographie est donc une manière d’entrer dans ces territoires que tu as envie d’expliquer.
GC : Oui. J’ai fait une carte avec mes déplacements dans le monde, mais cela ne rend pas compte des paysages…
Ce sont là des identités paysagères très fortes. Le désert semi-montagneux dans la vallée de l’Elqui, au Chili, est typique. Ce sont des choses que j’ai identifiées comme étant uniques.

FP : Je me pose la question de la proximité de ces objets, des collections.
GC : On aurait pu les écarter. Mais en même temps, cela est un voyage à Madagascar. J’ai énormément de photos de Madagascar que j’aurais pu mettre ici, bien entendu. Il s’agit là de dessins faits de mémoire ; ici, ce sont des dessins faits d’après nature à La Réunion.
Tout cela est lié au voyage ; il y a donc une sorte logique à ce que cela soit côte à côte. Je ne dissocie rien. Quand je pars en voyage, j’ai un carnet de notes dans lequel j’écris à la main ; je prends des photos ; je dessine ; ou je suis sur un ordinateur. Cela fait quatre activités.

FP : C’est comme une boîte à outils personnelle avec laquelle tu travailles en permanence.
Ici, on a des vues piétonnes…

« Même s’il y a une légende géographique, l’éloquence est directe »

GC : Là aussi. C’est simplement que l’on est sur une colline, face à cette forêt primaire en Nouvelle-Zélande que j’avais trouvée remarquable car on voit à quel point le nombre d’espèces est assez grand dans une forêt subtropicale, voire tropicale. Ce n’est pas le cas chez nous, où la forêt est assez monotone, avec des dominantes d’espèces. En l’occurrence, ce n’est pas du tout le cas, et c’est très révélateur.

FP : On est donc toujours dans des situations de perception vraisemblables. C’est ce que tu expliquais tout à l’heure et que tu recherches.

GC : Il y a tout de même beaucoup de photos aériennes que j’ai prises par le hublot. Je prends beaucoup de photos de l’évolution du paysage des avions : cela se voit très bien.
Je n’en ai pas mis ici. Cela aurait pu faire l’objet d’un thème parmi les voyages. J’aurais pu y mettre des photos de mes atterrissages au Maroc ou à Buenos Aires en disant ce que cela veut dire, parce que j’interprète la photo. En l’occurrence, je n’interprète pas la photo : je n’en ai pas besoin. S’agissant d’une vue aérienne, tu es obligé de l’interpréter… enfin, disons que tu vérifies en marchant ce que tu as vu là-haut. Par exemple, nous sommes au-dessus d’un reg où poussent des arganiers — ces petits points noirs. Tant que tu n’y es pas allé, tu ne sauras jamais cela. Il faut donc interpréter et on a besoin de proposer un discours.
Ce n’est pas le cas ici.

FP : C’est une éloquence directe de la photo.
GC : Même s’il y a une légende géographique, l’éloquence est directe.

FP : C’est chaque fois le système du vivant.
GC : C’est ce sur quoi j’argumente : c’est ce qui me trouble et m’intéresse. Toutefois, j’ai aussi des villes et des vivants humains dans l’art involontaire.

« C’est presque toujours quelque chose qui a à voir avec la planète anthropisée » 

FP : Avec l’art involontaire, c’est un autre usage de la photo.
GC : L’art involontaire, c’est vraiment : je me balade et je tombe sur des trucs bizarres. J’ai deux grandes catégories : « l’art involontaire » et « nature à lire », qui n’est pas ici. Cette dernière concerne les panneaux que l’on nous donne à lire le long des routes, sur lesquels j’avais écrit un article dans les Carnets. C’est incroyable, ce que l’on nous raconte avec ces natures à lire ou ce que la nature fait toute seule.
Ici, c’est la nature plutôt toute seule, mais c’est tout de même une glycine qui a été plantée à Central Park. Même dans une photo comme celle-ci, il s’agit de la rencontre de l’homme et de la nature. C’est ici un artifice, un arbre qui mange la grille, etc. C’est presque toujours quelque chose qui a à voir avec la planète anthropisée : ce n’est pas seulement la nature.
Au contraire, les photos qui sont là-bas représentent presque toujours des fabrications de nature, des situations climaciques et naturelles.
En l’occurrence, pas du tout. Cela m’étonne ; je trouve cela parfois artistique. Il y a une valeur artistique non signée car personne ne l’a désiré ou voulu ainsi. Par exemple, cette disposition de balles noires et blanches par un exploitant agricole est un tableau, c’est étonnant ! J’étais en voiture : je me suis arrêté et j’ai pris la photo.
Même cela, moi qui n’aime pas du tous ces objets en plastique étalés le long de la route — Essaouira, au Maroc, et Erevan, en Arménie. Cela fabrique subitement un paysage très coloré sur une route où il n’y a pas de couleurs. C’est étonnant et cela m’intéresse.

FP : Il s’agit des rencontres entre l’action humaine et un environnement, un milieu.
GC : Pour moi, il s’agit vraiment de paysage : ce sont des données paysagères.

(Commentaires sur divers clichés.)

FP : Qu’en est-il des formats ?
GC : C’est aussi un choix du scénographe. J’aurais été plus calme, plus classique je dirais. Mais je les ai laissé faire car si tu discutes avec eux, ça devient une bagarre, et je ne veux pas me bagarrer !
Ici, c’est quelqu’un qui sciait les tuiles pour la couverture du toit de ma voisine. C’est en dessous, et j’appelle cela un martyr. C’est d’une beauté incroyable. J’ai demandé si je pouvais l’emporter et elle ne comprenait pas du tout pourquoi.
Ici, il s’agit plutôt de photos tirées de reportages pour rendre compte du travail que j’ai fait. Toutes ces photos sont de moi, sauf exception. Cela, on me l’a donné car je n’ai pas eu la possibilité de me mettre en position quasi aérienne pour voir le toit de la base sous-marine.

« Cela me plaît de faire des photos et le cadrage a beaucoup d’importance »

FP : Tu empruntes très peu de photos : tu utilises ta production personnelle.
GC : Bien sûr. Quelquefois, pour des articles, les gens me demandent combien ils me doivent, mais je ne fais pas payer pour mes photos. Je ne suis pas photographe professionnel : ce n’est pas mon métier. Si je ne vivais que de cela, je ferais très attention et je passerais un contrat.
Cela me plaît de faire des photos et le cadrage a beaucoup d’importance. Concernant un jardin que j’ai réalisé, quand je vois le travail de reportage de quelqu’un d’autre, je dis : « Ce n’est pas du tout ce que je veux dire ! » Je prends donc mes propres photos.

FP : Tu représentes et illustres des projets à partir de ta production personnelle.

GC : Oui, cela a beaucoup d’importance.
Cette photo aérienne m’a également été donnée. Elle est prise de très basse altitude et même avec un avion, il est rare d’obtenir cela. Je pense que c’est une photo prise d’un hélicoptère.

FP : Nous passons au jardin planétaire.
GC : Ici, on a aussi des photos de voyage, mais avec des écosystèmes en formation, temporaires — Tasmanie, Nouvelle-Zélande, La Réunion. Il y a quelque chose à voir entre la question des voyages globalement et l’idée, la notion de jardin planétaire. C’est pourquoi nous avons remis ces photos ici.

FP : Tu illustres cela à travers une série de projets.
GC : Oui, chaque fois, des jardins ou des aménagements vont avec les trois grands concepts. Parfois, c’est un peu décalé. Par exemple, dans le jardin planétaire, j’ai mis le quai Branly parce que la question planétaire se réfère là à la culture. C’est l’ensemble des cultures animistes, totémistes, non occidentales, non inféodées au monothéisme qui est rassemblé dans le musée dont on parle. Cela a par conséquent une dimension planétaire. Je me suis référé à un paysage de savane que l’on retrouve dans de nombreux paysages de la couronne tropicale, où que l’on se trouve dans le monde. Ce n’est pas toujours avec les mêmes espèces, mais c’est toujours avec le même esprit.
Il ne s’agit donc pas d’un biome planétaire au sens biologique. La question est culturelle.

FP : Ce sont des dessins de l’exposition Le jardin planétaire. C’était un jalon important dans ton parcours et dont la photo n’était pas absente.
GC : Oui, en effet, car j’avais mis des images un peu partout qui étaient très importantes. Elles étaient vraiment illustratives de propos importants que je tenais là.

FP : À un moment donné, ton propos est presque devenu politique. Il me semble que l’exposition de La Villette a été un moment important dans cette volonté d’affirmer un discours  politique.
GC : L’exposition Le jardin planétaire a eu un rôle très fort mais en même temps, cela n’a pas été entendu sur le moment, ou très peu. L’exposition a été visitée par des représentants du gouvernement — c’était la première manifestation de l’an 2000 —, et seule Dominique Voynet a bien compris. Les autres traversaient cela avec des points d’interrogation dans les yeux : cela se voyait. Ils trouvaient cela beau parce qu’on était dans un bel espace bien composé mais manifestement, ils n’en voyaient pas la portée. Ce n’est que dix ans plus tard que le principe, le concept, les idées, tout ce qui est développé à travers Le jardin planétaire, ont été repris à droite et à gauche dans les discours. On m’a redemandé ce thème.
Il faut parfois beaucoup de temps.

FP : Ensuite, des publications ont pris le relais.
GC : Le catalogue édité par Albin-Michel est très important. Il n’a jamais été réédité, ce qui est une erreur. Ils avaient considéré que ce n’était pas un livre, mais un catalogue. Cela s’est donc arrêté avec l’expo. C’est dommage.

« Notre objet principal est le temps »

FP : La photo te sert-elle à enregistrer des états à différents moments du projet ?
GC : Cela rejoint le reportage dans le temps. J’en parle parfois à mes étudiants ; notre objet principal est le temps. Nous nous développons dans le temps ; nous intervenons sur un jardin et nous découvrons quelque chose de nouveau tous les jours ; un paysage change énormément chaque année, etc.
Il s’agit d’un reportage dans le temps que l’on prend d’un point de vue, toujours le même par exemple. L’observatoire des paysages fonctionne de cette façon. C’est extrêmement intéressant et édifiant.

FP : Tu ne peux pas le faire sur les projets.
GC : Je retourne au parc Matisse pour voir comment se tient la forêt au-dessus.

FP : Dans une expo, tu exposes un état d’un projet à un moment donné. N’as-tu pas eu envie de montrer plusieurs états ?
GC : Je fais des dessins sur la transformation d’un paysage, qui montrent l’évolution. J’en montre beaucoup en conférence. Je n’en ai peut-être pas mis ici parce qu’on ne peut pas tout mettre.
Voilà un exemple de la transformation d’un paysage en une quarantaine d’années. C’est un principe général appliqué à une région qu’est l’Ardèche. C’est assez fort pédagogiquement.

FP : Tu l’exprimes davantage avec un dessin qui a presque valeur de schéma.
GC : Ensuite, tu peux faire des lectures douces, par exemple, il y a un jardin dit « jardin des étiquettes ». Les étudiants voient la transformation progressive. Des photos sont prises par les professeurs et les étudiants toujours du même point de vue, chaque année, pour voir l’évolution.
Si on voulait le faire de manière animée, il faudrait le faire en vidéo.

Lin de Nouvelle Zélande
Lin de Nouvelle Zélande (Phormium tenax), marais au sud de l’île du nord, 1984.
Phormiums
Phormiums, Le Rayol, jardin de Nouvelle-Zélande, 1995 © Gilles Clément
Lille
L’île Derborence et le boulingrin, Parc Henri Matisse, Lille, 2008 © Gilles Clément
Parc Henri Matisse
Le jardin en mouvement, Parc Henri Matisse, Lille, 2008 © Gilles Clément
Parc André Citroën
Vue aérienne des jardins sériels, Parc André Citroën, 2005 © Gilles Clément