Le discours visuel et textuel de J. B. Jackson dans la revue « Landscape »

Bruno Notteboom

On s’est jusqu’ici peu intéressé à la partie visuelle de l’œuvre de J. B. Jackson. Le travail de Bruno Notteboom se propose de restituer son œuvre et ses écrits dans leur contexte originel, c’est-à-dire la revue Landscape, avec les liens particuliers qui s’y tissent entre discours et images. Landscape n’a pas été seulement le porte-parole de J. B. Jackson, mais également d’autres théoriciens comme Lewis Mumford ou Kevin Lynch. Il s’agit ici de tenter de situer la position de la revue parmi les différentes approches du paysage, et notamment de se concentrer sur le discours ayant trait à la phénoménologie du paysage. Les caractéristiques visuelles de la revue (graphisme, photographies) ne servent pas qu’à illustrer les textes, mais construisent aussi, dans certains cas, une narration en soi. De manière à situer le travail de J. B. Jackson en rapport immédiat avec la revue, l’exposé se fera à travers une lecture de près de certains numéros.

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Landscape, Winter 1954-1955, couverture. Vue aérienne de la banlieue de Denver. Droits réservés
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Landscape, Winter 1958-1959 (numéro spécial ‘The Urban Scene’), couverture. Scène de rue à Naples. Droits réservés


Une vue raisonnée du paysage

Le premier numéro paraît en 1951 ; il est inspiré par la tradition de la géographie humaine française. Son sujet est la région du Sud-Ouest des États-Unis. Le public envisagé n’est pas seulement académique et la revue a pour ambition de s’adresser au “profane intelligent”. Ce premier numéro est constitué de nombreuses images des architectures vernaculaires du Sud-Ouest, de cartes, de photos aériennes. Tout au long, on note la fréquence de ces alternances entre différents types d’images qui forment un spectre large de prises de vues. Ce fonctionnement kaléidoscopique de vues (obliques, aériennes, au sol…) dresse une “vue raisonnée” du paysage.
Le dessin fonctionne dans la revue comme un médium qui, contrairement à la photographie, permet de montrer la structure de base des objets, un ensemble de lignes ; il est utilisé autant pour l’architecture que pour le paysage. Dans le cas de J. B. Jackson, on sait que le croquis prend place comme moyen didactique important lié à une activité sociale – avec des groupes de collègues, il participait à des sorties pour dessiner les paysages à Berkeley.
J. B. Jackson combine donc les différents médias, vues aériennes, vues du paysage et tous les médias intermédiaires, cartes et croquis. Il construit des alternances : dedans / dehors, de loin / de près, détail / contexte. Cette veine initiale de la revue Landscape n’est pas nécessairement exceptionnelle dans le champ géographique contemporain.

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Landscape, Fall 1960 (numéro pour le dixième anniversaire). Urban sequence. Droits réservés
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Landscape, Fall 1960 (numéro pour le dixième anniversaire), couverture. Collage d’images et texte. Droits réservés


Une immersion dans le paysage

Dans les années 1950-1960, le focus de la revue se déplace vers l’urbain, ce qui implique un déplacement aussi dans la manière du sujet d’observer le paysage : d’une “vue raisonnée”, la ligne de la revue migre vers la question d’une immersion.
Dans le numéro de 1955-1956, apparaît en couverture la banlieue de Denver et en sous-titre “Magazine of Human Geography”. Ainsi, de plus en plus d’articles traitent du paysage urbain et des techniques d’architecture et d’urbanisme. Cette évolution s’accompagne d’un changement de perspective : le numéro de 1958 a en couverture une photographie historique d’une rue de Naples ; d’une vue distante et objectivante, on est passé à une immersion photographique. Se développe aussi la thématique de la scène urbaine.
L’imagerie qui émerge ici se relie (en tous les cas pour l’Italie) à la culture du pittoresque. Mais on peut également lire d’autres échos contemporains : ceux du ciam de 1953 et ce qui y a été dit sur les architectures vernaculaires au Maroc, ou encore les photos présentées par Peter et Alison Smithson. Cependant, il n’est pas certain que J. B. Jackson soit au courant de ces références au milieu des années 1950.
Dans le numéro de 1958-1959, est publié l’article “The City Watcher” du botaniste Edgar Anderson : la ville y est présentée comme une expérience personnelle, et l’article est soutenu par des illustrations de “street photography”. On y trouve également un article de John Maas qui fait écho à la scène urbaine italienne de la couverture, mais transposée dans les downtowns urbains américains. On y lit une critique de l’urbanisme moderne à travers une approche phénoménologique de la ville.
Kevin Lynch est très présent dans la revue ; Landscape lui offre une certaine visibilité. Il y est mentionné pour la première fois dans un article de Grady Clay “Remembered Landscapes”. Dans cet article, les images viennent soutenir le texte, mais forment simultanément une succession visuelle en soi. Ce double statut de l’image est un processus qui va se généraliser dans la revue.
Dans un autre article et à l’aide d’images de sources très différentes, J. B. Jackson créé une succession visuelle, avec d’abord un paysage comme topographie, puis animé par l’activité humaine (l’image pouvant faire référence à Cartier-Bresson, dont le travail a influencé la street photography), puis une dernière image montrant le paysage lu depuis le point de vue du sujet (vision subjective). Cette succession participe de l’illustration de l’article, et forme également une suite autonome qui assume son propre discours.
Toujours dans le même numéro, un article de Kevin Lynch s’attache à décrire les photographies prises par ses étudiants et les esquisses dont ils se servent pour souligner et décrire des points particuliers du paysage urbain. Dans l’article “Oklahoma Panhandle”, une lecture du paysage liée au mouvement est mise en place : s’y rassemblent des références à la fois au paysage urbain et rural ; l’exposé se fait par la recomposition du paysage à partir de nombreuses images, et à travers une lecture narrative.

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Landscape, Fall 1960 (numéro pour le dixième anniversaire). Article sur une voyage sur la route à travers Oklahoma. Droits réservés
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Landscape, Winter 1958-1959 (numéro spécial ‘The Urban Scene’), couverture. Article sur l’utilisation de signes. Droits réservés


La description phénoménologique du paysage

Le numéro anniversaire de 1961 marque un tournant : il est une déclaration sur ce qui a été fait pendant dix ans et sur ce qui va suivre. Il y est montré des paysages urbanisés, mais aussi des paysages hybrides, à la fois urbains, ruraux et industriels. La ligne du magazine veut s’opposer au mouvement environnemental de l’époque, qui divise le paysage entre le naturel entendu comme une “réserve” et un paysage habité “laid”. Des articles traitent de ce procédé de “laidification” du paysage, à la fois dans la presse populaire et dans la presse professionnelle et la recherche.
À ce point de son histoire, la revue Landscape partage avec Architectural Review un intérêt pour la description phénoménologique du paysage.
Dans le numéro de 1965, est débattue la polémique sur les opérations d’embellissement des autoroutes entreprises par le gouvernement. Cette décision est jugée cosmétique et illustre une incapacité à lire le “nouvel espace public” produit par les “highways strips”, morceaux de ce paysage vécu et humain que Landcsape explore et met à jour.
Dans cette question de la reconnaissance des qualités d’un paysage humain “banal”, on peut noter que la question des signes dans la ville contemporaine est explicitement traitée dès le numéro de 1958 par John Maas. On remarque une grande proximité avec la lecture qui viendra avec Learning From Las Vegas, et un désir de s’opposer à des jugements esthétiques sur ces territoires (comme c’est le cas dans le livre de Peter Blake, God’s Own Junkyard) et d’habiliter ces paysages comme objets de recherche et lieux de vie. Cet intérêt pour la prolifération des signes dans l’urban landscape se transcrit dans la revue par l’utilisation répétée de symboles : au-delà d’une simple analyse, s’opère une sorte de contamination par l’urban landscape du médium même de la revue. Ces symboles sont parfois utilisés pour illustrer des choses différentes ; ils assument une certaine équivoque. Les pages de la revue deviennent comme une métaphore d’un strip américain.

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Landscape, Winter 1958-1959 (numéro spécial ‘The Urban Scene’), couverture. Des signes claires et lisibles comme solution pour le désordre visuel. Droits réservés

Conclusion

La revue Landscape a constitué un carrefour de pensées, au sein duquel l’utilisation des images a été très importante pour la construction d’un discours. Sur le temps de publication de la revue, cette utilisation a évolué, passant de l’illustration classique avec vue raisonnée du paysage à une utilisation expérimentale qui évoque le mouvement et l’immersion dans le paysage. La mise en scène de ces images doit nous amener à réfléchir à la question de l’éditeur : J. B. Jackson créé un discours (celui de la revue) en assemblant des discours qui ne sont pas les siens (les articles). Il prolonge parfois ce travail d’éditeur en plaçant dans les textes des images choisies par lui, parfois issues de ses propres prises de vue, et qui ajoutent au discours une autre épaisseur.
La singularité de Landscape tient également à son but “didactique” ; la revue produit un discours ouvert, pose des questions et propose au lecteur de former sa propre opinion. Il faut cependant noter qu’il est douteux qu’elle ait pu toucher un large public, en dehors des sphères professionnelles.

 


DISCUSSION

Frédéric Pousin soulève la question du public de la revue, de sa réception, des outils pour en rendre compte. En outre, la construction de Landscape pose la question de la circulation des écritures ; comment elles sont reprises, montées ensemble, comment les discours et les images traversent le magazine pour porter un sens.

Bruno Notteboom note que l’attribution des images n’est pas aisée, faute d’indications. Il faudrait étudier les envois des auteurs des articles. De plus, parfois, dans Landscape, les articles ne sont pas signés ; il est alors difficile de séparer le travail d’écriture du choix des illustrations et du travail de montage visuel de la revue. D’une certaine manière, dans la façon dont se “monte” le discours, Landscape constitue une tentative non institutionnelle, un dispositif assez “militant”.

Pour François Brunet, le dispositif est formellement marqué. Il est notable que la revue a été nourrie par des fonds institutionnels non balisés dans lesquels J. B. Jackson est allé fouiller de manière à en extraire notamment une matière iconographique. De ce point de vue, Landscape fonctionnerait comme l’agencement de matériaux institutionnels dans le but d’élaborer un discours construit. Landscape constitue également un phénomène de maquette et de mise en page, sérielle notamment, qui se réfère à “l’essai photographique” qui existe depuis les années 1930 – mode d’écriture textuel et visuel des magasines illustrés, influencé par les travaux du Bauhaus et dont l’archétype est porté par le magazine Life. De ce point de vue, Landscape se porte vers le grand public et utilise des modes d’écritures “mainstream”.

Lucie Goujard souligne l’importance d’un troisième mode d’expression qui accompagne le texte et les choix d’images : le montage / maquette comme discours, comme dispositif graphique qui rejoint la problématique du livre illustré.

Monique Sicard revient sur le dessin d’autoroute qui évoque les rendus de Kevin Lynch (cf. Caroline Maniaque), ainsi que sur les logos.

Pour Bruno Notteboom, la revue est parsemée de nombreux logos qui forment un système plus ou moins cohérent, mais parfois détaché de tout article ou de toute idée d’illustration.

Joseph Rabig précise que cette autoroute ne correspond pas à la typologie du strip. Il s’agit d’une autoroute interurbaine. Il relève également l’analogie que fait J. B. Jackson entre paysage et livre.

Frédéric Pousin cite Marie-Claire Robic qui évoque une épistémologie du mixte (théorique et empirique) pour caractériser l’école de géographie française. Le rapport à l’image est, à ses yeux, fortement déterminé par celle-ci. J. B. Jackson semble se reconnaître dans cette posture, comme le montre la combinaison du dessin et de la photographie dans la revue Landscape.

Jordi Ballesta s’interroge sur le rôle joué par J. B. Jackson quant à l’iconographie de la revue. Au début en tous les cas, il semble clair qu’il gère la totalité de la mise en page et, simultanément, de la recherche d’images.

Pour Bruno Notteboom, cette question de la recherche d’images et d’une inventivité de la mise en page pose la question d’une participation de la revue à une éventuelle “avant-garde”. Mais il s’avère que finalement, Landscape relève d’un montage assez “classique” qui ne place pas le magazine dans le champ de la “contre-culture”. Pour J. B. Jackson, la contre-culture relève de la culture vernaculaire américaine qui vaut contre l’establishment ; elle ne passe pas par les mouvements d’avant-garde de l’époque.

François Brunet souligne le rapport très varié à l’esthétique. Dans l’imagerie vernaculaire de cette époque, se développe une opposition aux sceneries monumentales des paysages naturels ainsi qu’à l’art du paysage, puissamment valorisé par les revues et musées de photographie émergents. Le dynamisme des images et les séries de Landscape font partie d’une culture devenue répandue, après la guerre, et pas du tout avant-gardiste.

Caroline Maniaque rappelle qu’une grande partie des articles de Landscape, du moins au début de la revue, sont écrits par J. B. Jackson sous des pseudonymes. Cette pratique a-t-elle continué ?

Bruno Notteboom répond que cette pratique a perduré de manière ténue pendant les années 1950 et s’efface dans les années 1960. L’emprise sur la totalité du magazine se fait également à travers la question de la paternité des images, dont une certaine part est issue de la production personnelle de J. B. Jackson.

Monique Sicard soulève la question de l’auteur.

Pour Bruno Notteboom, Landscape reste véritablement le projet de J. B. Jackson ; il n’invite que des auteurs dont il connaît la ligne et dont il sait qu’ils pourront participer à une même pensée. Sans pour autant penser que la question de l’auteur doive se dissoudre dans une écriture collective (et en cela, on note encore une différence avec une tendance de la “contre-culture”) : Landscape rassemble plutôt des lignes de discours différentes en les faisant tendre dans une même direction.

François Brunet note la contiguïté entre le travail de J. B. Jackson dans les années 1950-1960 et celui qui viendra plus tard chez des photographes (mais aussi des architectes, des urbanistes) travaillant après Learning From Las Vegas, et qui ont “appris” de J. B. Jackson. On peut lire avec J. B. Jackson la formation d’un “mode majeur” de la photographie de paysage contemporaine aux États-Unis.

Pour Lucie Goujard, le choix lexical de la notion de prise de note est à interroger. L’idée de “note de terrain” suggère que la prise de vue a été la plus instantanée possible, de manière à produire de la documentation, or toutes les images qu’on a vu sont cadrées, construites, et s’éloignent de la prise de note. Si le processus est le même, la prise de vue, la manière de s’attacher au regard photographique diffère.