Photographier les talus
Sabine Ehrmann est photographe, docteur en esthétique de l’Université de Paris 1 (2007). Formée à la pratique photographique par son père, le photographe Gilles Ehrmann, elle a une pratique photographique d’auteur et a travaillé durant dix ans comme photographe pour le conseil général de la Seine Saint Denis. Elle a assuré des missions au sein du service culture, portant sur des chorégraphes en résidence, puis au sein du service communication, notamment pour le suivi de la construction du tramway et le parc départemental du Saussay. Depuis 2006 Sabine Ehrmann mène une carrière d’enseignante et de chercheure à l’École nationale supérieure d’architecture et de paysage de Lille, où elle forme aux arts et techniques de la représentation. Membre du laboratoire de recherche LACTH, elle a contribué à plusieurs numéros de la revue Les Cahiers Thématiques et elle est membre du comité de rédaction de la revue Projets de paysages. Elle a été invitée par Denis Delbaere à contribuer, en tant que photographe, à la recherche En Marge : paysage et biodiversité des délaissés et accotements infrastructurels de l’Eurométropole Lille-Kortrijk-Tournai. Dans ces entretiens, nous avons souhaité interroger la photographe sur les liens qu’elle a noués avec le paysage et l’activité de projet. Puis nous l’avons questionné sur le sens que revêt, pour elle, une mission photographique au sein d’un programme de recherche axé sur les paysages produits par les infrastructures.
Entretien de Sabine Ehrmann avec Frédéric Pousin, Paris, 3 février 2015, inédit.
Entretien de Denis Delbaere et Sabine Ehrmann avec Frédéric Pousin, Issy les Moulineaux, 23 mars 2016, inédit.
Ces deux entretiens sont complétés par un entretien avec Denis Delbaere.
Le paysage : « Pour moi, c’était une tradition picturale »
FP : Comment es-tu venue au paysage ?
SE : J’avais une approche du paysage complètement théorique. J’étais en double maîtrise à la faculté — philosophie et arts plastiques — et j’avais consacré mes deux maîtrises au paysage. Mais pour moi, le paysage, ce n’était pas du tout le tramway de Seine-Saint-Denis ! Je pense d’ailleurs que lorsque j’ai fait la mission photographique, je n’appelais pas ça du paysage : j’appelais ça le tramway ! Le Sausset était un parc.
En tout cas, je ne connaissais absolument pas le métier de paysagiste : je ne savais même pas que cela existait. J’avais une tout autre idée du paysage.
FP : Quelle était-elle ?
SE : Pour moi, c’était une tradition picturale. En outre, ma maîtrise portait sur les seconds romantiques allemands. C’était donc une sorte de concept, de notion…
FP : Le paysage du romantisme…
SE : J’ai été très marquée par cette conception du paysage. Je ne connaissais absolument rien du métier de paysagiste et le paysage aménagé était complètement hors de mes préoccupations, même quand j’ai fait des photos. Je n’aurais jamais mis le mot paysage là-dessus. Je voyais de la ville, mais pas du paysage.
Mon D.E.A. portait également sur le paysage. Avec ma thèse, je ne me suis plus intéressée au paysage. Ma thèse portait sur la photo et n’évoquait plus du tout le paysage.
FP : Comment as-tu découvert le paysage d’aménagement ?
SE : Tout est occasionnel : il n’y a pas vraiment de décision !
Tandis que je travaillais sur ma thèse, la formation à Lille était créée depuis un an. À l’époque, il y avait un laboratoire d’enseignement de la photographie. Cela n’avait pas été concluant avec la personne qui s’en était occupée la première année. Jean-Marc Besse m’a conseillé d’adresser une candidature spontanée pour que je m’occupe de ce labo.
C’est en intégrant l’école que j’ai découvert que des gens étaient paysagistes, faisaient du paysage et du tramway ! C’est à ce moment-là que j’ai découvert ce métier… pas tout à fait parce que quand j’étais encore au conseil général de Seine-Saint-Denis, j’avais eu quelques rapports avec des agences qui avaient voulu acheter quelques photos. C’était vraiment en passant : je donnais mes photos et je récupérais un chèque !
(…)
« Un reportage photographique sur le talus et les accotements était prévu. Tu fais le plus objectif possible »
FP : Si l’on revient au travail de collaboration dans le cadre de la recherche sur les talus des infrastructures, dans l’ouvrage collectif « Infrastructures de transports terrestres, écosystèmes et paysages (dir. Yves Luginbühl), Denis Delbaere écrit la chose suivante : « L’approche photographique joue un rôle important ».
Est-ce qu’une commande a été clairement formulée dans le cadre de cette collaboration ? As-tu été plus simplement associée comme membre de l’équipe de recherche ? C’est souvent ainsi que cela se passe : on construit une équipe, on sollicite des personnes mais les rôles et fonctions ne sont pas encore clairement établis ; on n’est donc pas dans le cadre d’une commande.
Il arrive aussi que la place se construise parfois au gré de l’avancement du processus de recherche.
Comment cela s’est-il passé ? Y a-t-il eu une demande explicite envers toi en tant que photographe ou les choses se sont-elles passées de manière plutôt informelle ?
SE : Denis Delbaere voulait dès le départ que j’intervienne en tant que photographe. Il voulait que je fasse des photos, mais pas seulement des photos d’ailleurs. Il avait besoin d’une collaboration très technique. En effet, il a fallu faire le relevé des accotements. Nous l’avons d’abord fait en vidéo d’une voiture.
Dès le départ, un reportage photographique sur le talus et les accotements était prévu. En effet, Denis Delbaere partait d’un constat avéré : on ne voit jamais ces espaces depuis ces espaces. Son idée et sa demande étaient qu’il voulait d’autres images. Il voulait constituer une imagerie des accotements qui ne soit pas la sempiternelle photo prise du pont avec la perspective conduite par l’infrastructure et les talus des deux côtés.
Quant à la manière dont je m’y prenais, c’était absolument libre. Les terrains étaient complètement libres. Je n’étais pas obligée de travailler aux mêmes endroits que le reste de l’équipe.
Lors de la première phase, il a fallu filmer des accotements de toutes les infrastructures autoroutières — Denis Delbaere conduisait, et je filmais — depuis une voiture.
Nous avons ensuite fait la même chose en photo, en reportant les points de vue, pour les canaux et les voies ferrées.
Nous avons « tout » photographié lors de cette première phase systématique. Je me rappellerai toute ma vie du premier jour où nous nous sommes installés dans la voiture et où une discussion de sourds s’est engagée. J’ai demandé à Denis si je devais filmer dans le sens de la route ou de manière latérale, face au talus. Denis m’a répondu : « Tu fais le plus objectif possible ! Tu ne fais pas de la photographie d’auteur ou d’artiste, donc tu fais le plus objectif possible ! »
(Rires.)
Je lui ai répondu que ce n’était pas le sens de ma question, qu’il fallait que je choisisse une manière de filmer, un cadre, et que je ne pouvais pas filmer de deux manières à la fois, ou alors il m’aurait fallu deux caméras.
« Pour moi, il n’y a pas plus ou moins d’auteur… si ! Mais c’est après que la distinction se fait »
Nous avons rejoué cette discussion à de nombreuses reprises dans la recherche. J’ai énormément de mal à comprendre la distinction entre une photographie d’auteur et une photographie qui ne serait pas d’auteur. Je fais très bien la distinction entre une commande qui m’est faite, à laquelle je réponds, et une commande que je m’adresse à moi-même, d’une certaine manière, et la latitude que je prends par rapport à cette demande.
Mais d’un point de vue purement photographique, dans l’acte même de prendre en photo, cela ne change pas grand-chose. De toute façon, je ferais attention aux mêmes choses — le cadrage, la lumière — et je ferais des choix différents de ceux d’un autre photographe. Je pense que nous ne sommes pas sortis de cette discussion sans fin avec Denis. Pour moi, il n’y a pas plus ou moins d’auteur… si ! Mais c’est après que la distinction se fait, c’est-à-dire est-ce que je vais montrer et revendiquer comme étant mon travail d’auteur telle ou telle production d’images. La distinction ne se fait pas en amont, mais en arrière, au moment de l’editing, du choix.
FP : Cette réponse est claire.
SE : Pour lui c’était difficile parce qu’il avait phasé. Une première phase consistait à faire de la photographie documentaire ; une deuxième phase laissait place à une démarche d’auteur.
FP : Et cela ne se passe pas ainsi pour toi. S’agissant des temporalités, il n’y aurait pas une temporalité de prise de vue avec une position ou une posture différente que tu adopterais en tant qu’œil derrière la caméra ou l’appareil photo.
SE : Si, parce que lors de la première phase, la démarche était systématique. Il ne s’agissait pas de choisir ce que l’on allait photographier. Quand je dis qu’il fallait tout photographier, je m’exprime mal, mais nous étions à vélo, nous prenions une vue et nous nous rendions là où cette vue s’arrêtait pour continuer. Effectivement, la systématique réduit automatiquement la démarche de l’auteur.
FP : Oui, si la systématique est imposée et vient de l’extérieur. Mais en tant qu’auteur, tu peux te la fabriquer toi-même.
SE : Oui. En l’occurrence, elle venait de l’extérieur. De plus, nous savions que ces images constituaient pour Denis un outil pour faire de la carte. Elles allaient donc être transformées dans un autre type d’image. L’impératif de visibilité primait toute considération esthétique : nous fabriquions un outil cartographique, et pas une image photographique.
FP : On a là, tout de même, un distinguo entre photographie d’auteur et photographie à finalité autre que la production d’une création, d’un objet.
SE : Oui, bien sûr. J’ai été très inquiète pendant cette phase quant à la déformation de l’espace. En effet, nous faisions les quais à deux, avec Denis, et nous n’avions pas le même appareil, par la même focale, etc.
(….)
« J’essayais de créer une sorte de typologie des talus. J’étais un peu dirigée »
FP : Denis Delbaere, dans son texte, parle ensuite d’un reportage photographique (…) Quelle était cette décision d’un reportage photographique qui viendrait dans un second temps ?
SE : Effectivement, cela ne s’est pas passé au même moment. La première année, il s’agissait vraiment de filmer et de photographier pour la fabrication de la carte.
La deuxième année, on passait à ce qu’il m’avait demandé dès le départ, c’est-à-dire qui me donnait toute latitude pour faire un reportage photographique sur les talus, si possible en restant dans la zone Likoto, mais où je voulais, comme je voulais, quand je voulais.
J’ai fait cela pendant un mois d’hiver, en février, je pense, avec Gauthier Sibillat. J’avais choisi de concentrer les photographies sur les sites pilotes sur lesquels les autres chercheurs travaillaient. Je ne savais pas à quoi allaient exactement servir ces photos. Je me suis dit que si elles devaient entrer dans un jeu interdisciplinaire, autant faire en sorte que nous soyons sur les mêmes thèmes. Nous avons donc commencé par les trois sites pilotes sur lesquels les autres travaillaient.
FP : Qui étaient-ils ?
SE : Les écologues…
FP : Et les urbanistes de Gand ?
SE : Oui.
FP : Quels étaient ces trois sites pilotes ?
SE : Il s’agissait de Toufflers, Wevelgem et Lompret.
Nous avons fait un site par jour. Le jeudi, nous étions un peu fatigués car c’est un terrain éprouvant. Nous nous sommes baladés au plus proche sans prendre la voiture, mais en partant de chez Denis Delbaere, chez qui nous logions. Ce n’était pas simplement par fatigue ; en effet, je connaissais l’ancienne voie ferrée qui traverse le port fluvial, et je savais que j’y trouverais des ambiances qui m’intéresseraient.
En venant en voiture par l’autoroute A1, nous avions vu d’énormes talus complètement rouges — je n’y connais rien en botanique donc je ne savais pas ce que c’était. On m’a ensuite expliqué qu’il s’agissait d’une plante invasive originaire du Japon. Nous sommes donc partis chercher cela avant de repartir à Paris, cette première image que nous avions eue en arrivant. Nous avons eu énormément de mal à trouver l’accès à ces talus.
Nous avons donc fait six sites en tous sur une semaine.
FP : Tu as souhaité cette collaboration avec un autre photographe. Que cela t’a-t-il apporté ?
SE : Tout d’abord, très concrètement, ce sont tout de même des espaces dans lesquels on hésite à se balader seule.
FP : C’est une réponse très pragmatique !
(…)
Gauthier Sibillat se positionne franchement comme un auteur photographe. De ton côté, tu me dis que c’est moins clair dans ton travail.
Avez-vous eu le sentiment d’apporter quelque chose en tant qu’auteurs photographes dans un contexte interdisciplinaire ?
SE : Je ne peux pas répondre à la place de Gauthier Sibillat. Je pense qu’il n’était pas très heureux de ce qu’il avait fait. En tout cas, je pense qu’il ne s’est posé aucune question sur le fait qu’il était dans une démarche d’auteur, qu’il faisait bien ce qu’il voulait et qu’il en ferait ce qu’il voudrait par la suite.
Cela dit, quand nous lui avons demandé si nous pouvions utiliser certaines de ces photos pour illustrer des parties de la recherche, il nous en a très gentiment donné l’autorisation. Ses négatifs ont été livrés avec les miens.
Quant à moi, c’était d’autant plus sensible par le fait que j’étais avec Gauthier : j’avais l’impression de ne pas faire une démarche d’auteur. En effet, pendant que j’étais sur le terrain, j’étais préoccupée par autre chose que la photographie. J’essayais d’être concentré au maximum sur la photographie mais tout de même, dans ma tête, j’avais la recherche : à quoi cela allait-il servir ? Denis Delbaere n’avait pas dit à quoi cela pourrait servir.
J’étais donc dans un entre-deux. J’étais dans une démarche d’auteur parce que je faisais des photos avec l’ambition qu’elles me plaisent esthétiquement. En même temps, je cherchais des sujets, ce que je ne fais pas la plupart du temps quand je suis complètement dans une recherche d’auteur. Dans cette recherche, je me fiche un peu de ce que je prends en photo : ce qui m’intéresse, c’est la lumière, le moment, etc.
En l’occurrence, j’essayais de créer une sorte de typologie des talus. J’étais un peu dirigée.
Le fait d’être dans une démarche d’auteur n’était donc pas clair pour moi, d’autant moins que Gauthier était la caricature de l’auteur qui prend tout son temps, qui utilise une chambre, qui fait de vraies photos en argentique alors que j’utilisais un numérique… il incarnait parfaitement l’imaginaire de ce qu’est un photographe ! D’une certaine manière, je ne me sentais pas devoir incarner cela et je pense que j’ai par conséquent surjoué la casquette : « Il faut penser à ce à quoi cela servira ; il faut penser à noter les points de vue ; il faut penser à bien noter les parcours ».
« D’une certaine manière, c’était terrible. En effet, le fait qu’elles soient reçues comme des photos d’auteur faisait qu’il n’y avait rien à en dire »
Les autres membres de la recherche ont reçu ces photos comme des photos d’auteur, y compris les miennes. D’une certaine manière, c’était terrible. En effet, le fait qu’elles soient reçues comme des photos d’auteur faisait qu’il n’y avait rien à en dire — c’est ce que j’ai ressenti.
La première fois que nous avons montré les photos, un des chercheurs s’est exclamé : « Ah ! Mais si j’avais vu ces photos-là avant, je ne me serais jamais engagé dans cette recherche ! » Pour lui, c’était terrible. Il s’agissait d’une représentation de terrains peu ragoûtants. C’est quelqu’un qui a une pratique de photographe naturaliste et je pense que cela s’éloignait de son esthétique.
Voilà, c’était fait… les photos étaient là… c’était mon regard… tout cela n’a pas été dit mais je l’ai ressenti ainsi : « Elle a fait cela, elle voit cela, elle a fait ces photos… j’aime… je n’aime pas… » mais c’est terminé et il n’y a rien à en faire.
FP : N’y avait-il rien à en dire ?
SE : Rien à en dire, rien à en faire !
(….)
« Je pense que la photographie peut déclencher la parole dans de nombreux cas. C’est très important et très moteur dans la pratique du projet »
SE : Je pense que la photographie peut déclencher la parole dans de nombreux cas. C’est très important et très moteur dans la pratique du projet, surtout pour motiver des échanges avec des personnes qui ne sont pas expertes du paysage. C’est un outil fantastique dont on ne se saisit pas assez.
Mais à l’intérieur d’une recherche, quand on voit que l’on projette les images et que personne n’a rien à en dire, c’est que cela ne fonctionne pas d’un point de vue relationnel.
Il peut y avoir un autre usage, qui est un usage illustratif. Finalement, ces photos servent à cela dans cette recherche : c’est une recherche illustrée. C’est peut-être bien pour la valorisation de cette recherche, mais je limiterai leur impact à cela.
FP : C’est tout de même un peu déceptif du point de vue la production photographique.
SE : Pour moi, non, parce que je pense que c’est aussi l’une des très belles fonctions de la photographie que d’illustrer.
FP : La fonction illustrative n’est-elle pas minorante pour toi ?
SE : Cela l’a évidemment été parce qu’à la fac, on a appris que cela n’était pas bien. Finalement, je ne crois pas. Sincèrement, si je dépasse ce que l’on m’a appris comme étant le bon usage de la photographie, je trouve que ce n’est pas minorant. Ce n’est pas minorant quand on le contrôle un tant soit peu, c’est-à-dire que cela ne devient pas un matériel iconographique complètement fluide dont n’importe qui peut se saisir pour lui faire dire n’importe quoi, pour que cela reste dans un usage qui a encore un lien, même distant, à l’auteur, qui peut dire : « Je ne vois pas le rapport entre la vente de spaghettis et mes photos de talus ! »
Il y a des abus mais je pense qu’il y a tout de même une grande latitude. L’illustration a finalement une place assez juste. Tu parlais des observatoires. Je trouve que les P.N.R. sont ceux qui savent le mieux exploiter cette histoire d’observatoire, justement parce qu’ils ne se sont pas privés de la fonction publicitaire ou illustrative de l’image. Ils font de la pédagogie avec cela. Ils montrent parfois des choses très difficiles à expliquer qui passent très bien avec deux ou trois images photos auprès d’un public ignorant de la gestion forestière, etc. Ils ne se sont pas privés de cette capacité de l’image à être simplement un moyen de communication, ce que beaucoup des observatoires photographiques nationaux ne s’autorisent pas à faire.
